評《菲爾德2.0 ─ 慾望與謊言》

上月在此評香港演藝學院的《鄭和的後代》時，略提出過持續的形體訓練對戲劇學生的重要性，以及反思形體純粹作為表演形式的處理手法，今期我想接續討論形體在劇場上的運用，並進一步思考訓練與表演之間的關係。

同樣是以學生演員為主軸的工作坊延伸演出，澳門青年劇團於今年澳門藝術節內演出的《菲爾德2.0 ─ 慾望與謊言》，在宣傳上清楚地標明為「形體劇場」，但就跟《鄭》劇的所謂形體處理概念大不同，展現出形體劇場訓練的另一面向。

澳門青年劇團其實是澳門演藝學院戲劇學校屬下的演出團體暨教學組織，成員主要包括學院內的年青教師、優秀學生及一些本土資深劇人。劇團藝術總監李宇樑這一次特別邀請了曾於香港翻譯及執導《菲爾德》的鄧樹榮，到澳門與當地的演藝學院合作，主持工作坊，並為他們重新排演《菲》劇。

形體作為前語言

法國劇作家尚．拉辛（Jean Racine）原著的《菲爾德》（Phèdre）本是傳統詩劇，這一次鄧以其擅長的簡約形體風格將其重新處理，把十年前香港首演的版本轉化成澳門的二度創作《菲爾德2.0 ─ 慾望與謊言》。整個創作計劃由鄧於年初為劇團主持一個五十多小時的密集式形體工作坊開始，讓招募回來的一眾澳門新一代演員，一嘗「前語言」表達系統的訓練，開發他們的肢體表現力。

發掘「前語言」的表達是鄧樹榮導演近年主力開展的訓練重心，當中強調從身體出發，增強身心內外感應，從而建立一個有機角色，而並非單單從對白中去分析動機，處理戲劇行動。根據鄧的理念，演者可以透過一系列的形體練習，更得心應手地掌控節奏感、語言及身體語彙的互動，從而對演出文本作出最有效果、最有效率及最真誠的回應與行動，擴闊建構角色可能存在的各個面向，而不會很快跳入一成不變的模式。

因此在《菲2.0》中，我們看不到高難度的倒立、翻騰與跳躍，極其量只有奔跑與定格在舞台上呈現。縱使其開宗明義自我標籤為形體劇場，但其實那只是為了點出《菲2.0》的訓練及創作方法，而並非把劇作完全轉化成以形體先行。

個人成長比演出效果重要

鄧於演出場刊內就指出：「今次的定位是一齣『風格化的話劇』，將語言結合肢體表達，使表演者達至體驗與體現的有機統一，呈現戲劇的張力與人物的內心世界，讓觀眾完成自己的美感歷程。」可見形體於《菲2.0》中的角色，是如何跟語言互相補足，在舞台上完滿角色，幫助觀眾去接收故事，而不僅是一種表演上的姿態。

無可否認，澳門的劇場訓練其實比香港更欠完整，然而《菲2.0》的整體演出水平卻不差，這除歸功於一眾香港設計師與舞台管理團隊，眾澳門演員各盡本分，全力以赴，同樣功不可沒。作為一個從工作坊延伸出來的舞台演出，澳門演員的表演技巧及能力容或參差幼嫩，但隨著演出進行，也漸見他們的自信增加，當中飾演主角菲爾德的梁恩倩表現尤佳。

有趣的是在首演後進行的演後談環節，幾位演員都不約而同地提到他們在上台表演前一刻，還在以口含酒塞去鍛鍊發音咬字，卻沒有怎樣提及工作坊過程的點滴及如何準備身體。從演員的回應中，我們可以理解到他們懂得找出自己表演上的弱點，加以改善，而沒有讓形體凌駕演出中其他元素，尤為難得。

歸根究底，「形體劇場」其實只是針對某一廣義範圍下，強調肢體表達的演出，而不是一個自成一家的體系。至於創作人如何演繹，把形體高調地作為呈現的工具，抑或低調地作為表演中的基石，當中也存有很大空間。不過，有一點可以非常肯定，就是無論演出是什麼形式、走什麼風格路線、演繹數個世紀前的經典劇本還是當代文本，重要的是如何把不同的表演元素有機地結合起來，在舞台上一體地呈現。

評論場次：

2015年5月15日／晚上8時／澳門金沙劇場

〔本文的刪節版首刊於《art plus》（港澳版）2015 年 8 月號 critic community〕